Tradução livre de trecho de Los Fundamentos de la Arquitectura en la Edad del Humanismo – parte II

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Bem, para a próxima quarta-feira nós, estudantes cursando AUH0152 teremos que ler a parte II de “Los Fundamentos de la Arquitectura en la Edad del Humanismo” para o seminário.

Só que o texto disponibilizado na copiadora está em espanhol e não tem esse livro na biblioteca da FAU, nem em português, espanhol ou inglês. Assim, resolvi fazer uma tradução livre e postar aqui – tradução livre pois não tenho muitas das preocupações linguísticas próprias de quem tem isso por profissão.

Os trechos em que tive dúvida de tradução estão marcados por (?) – fiquem à vontade para comentar / sugerir alterações / etc.

Parte II – A interpretação albertiana da antiguidade na arquitetura

  1. A coluna na teoria e na prática albertianas

    Capa de De re aedificatoria, desenhada por Giorgio Vasari.

    Em sua obra De re aedificatoria, Alberti declara que a aparência estética de um edifício tem que considerar dois elementos: a Beleza e o Ornamento. A Beleza é, segundo ele, ‘a harmonia e concordância de todas as partes, alcançada de tal maneira que não se possa adicionar, remover ou alterar nada sem que o resultado piore.’ Já o Ornamento é ‘uma espécie de brilho adicional e aperfeiçoamento da Beleza. A Beleza é algo característico e inato, algo que emana do corpo em seu conjunto, enquanto que o Ornamento é algo adicionado, algo que não é próprio’.A beleza é, portanto, para Alberti, uma harmonia inerente ao edifício, uma harmonia que, como explicar-se-á mais adiante, não é fruto do capricho pessoal, senão do raciocínio objetivo. Sua característica principal é a ideia clássica da manutenção de um sistema uniforme de proporções em todas as partes do edifício. E a fonte das proporções corretas é o sistema pitagórico de harmonia musical.
    O ornamento é o embelezamento do edifício no mais amplo sentido da palavra, desde as pedras usadas nos muros aos lustres que decoram seu interior. Alberti insiste em mais de uma ocasião em que ‘o principal ornamento em toda a arquitetura é sem dúvida a Coluna’. A coluna, portanto, ocupa um lugar destacado na teoria estética albertiana, e a ela dedica longos parágrafos em sua obra.
    Ao incluir a coluna na categoria de ornamento, Alberti incide em um dos problemas fundamentais da arquitetura do Renascimento. Ao centrar sua atenção no muro/mural/parede, é saber, no ponto de partida de toda arquitetura renascentista, pensava na coluna como um elemento basicamente decorativo. Alberti pensava que sua teoria respondia ao espírito da arquitetura clássica. Não conhecia os tempos gregos, edifícios em que a coluna é o elemento fundamental. Sobre a arquitetura imperial romana sua única guia, poderíamos dizer que em geral se encontra no meio do caminho entre gregos e o Renascimento; se trata essencialmente de uma arquitetura baseada no muro/mural/parede em que assumiram todos os compromissos necessários para transformar decorativamente as ordens gregas, embora em muito casos todavia se advirta o primitivo significado funcional de tais ordens.
    Alberti contradiz suas afirmações sobre o papel da coluna em uma passagem em que ele a define como ‘certa parte reforçada do muro/mural/parede que se ergue perpendicularmente desde a fundação até sua parte mais alta’, e declara que ‘uma fila de colunas não é outra coisa que um muro/mural/parede descontínuo, aberto em vários lugares’. Para ele a coluna é, portanto, o resíduo de um muro/mural/parede perfurado, uma ideia diametralmente oposta à da arquitetura grega que sempre considerou a coluna uma unidade escultural autônoma.
    A definição que fez Alberti da coluna, como parte integrante do muro/mural/parede, remete aos edifícios proto-renascentistas toscanos do século XII, por sua vez descendentes diretos de obras clássicas tardias e bizantinas. A sequência de arcos de San Miniato al Monte só se pode interpretar nesse sentido: por cima dos arcos e entre eles aparece um sólido muro/mural/parede, de tal maneira que a sequência de arcos em si não é mais que ‘um muro/mural/parede descontínuo aberto em vários lugares’, utilizando as palavras de Alberti. Edifícios como San Ministo influenciaram a formação de Alberti; neles observa-se uma interpretação totalmente errônea da coluna clássica e ma total coincidência com a tradicional concepção cristã da arquitetura como arquitetura-muro/mural.
    A consideração da coluna como ornamento ou como resíduo do muro/mural/parede não são as únicas ideias incongruentes que Alberti cultiva acerca das colunas. Contudo, apesar de tudo isso, Alberti conhecia melhor o significado clássico da coluna que qualquer outro arquiteto do Quattrocento. É significativo que na aceitara o arco sustentado por colunas um dos principais aspectos introduzidos na arquitetura renascentista por Brunelleschi. Apesar de sua definição da coluna como parte do muro/mural/parede, Alberti deve ter se dado conta que existia uma contradição entre a coluna de seção circular e o arco. Este último sim que pertence realmente ao muro/mural/parede de que tenha sido recortado, e uma sequência de arcos pode ser interpretada como um muro ‘descontínuo e aberto em vários lugares’. Alberti exige o uso de um entablamento reto por cima da colunata e declara que os arcos devem ser sustentados por ‘colunas quadrangulares’, ou seja, por pilares.
    Alberti evitou sistematicamente a combinação do arco com a coluna em suas obras. Quando utilizava colunas, o fazia efetivamente abaixo de um entablamento reto; se empregava arcos, os fazia descansar sobre pilares com ou sem médias colunas adoçadas como decoração. Encontrou os modelos na arquitetura romana: a primeira estrutura (entablamento sobre colunas) havia sido transmitida pelos gregos aos romanos, ao passo que a segunda (arco sobre pilares) era propriamente romana. O primeiro esquema se baseia no significado funcional da coluna, o segundo na coesão e unidade do muro/mural/parede. No Coliseu, por exemplo, os arcos sobre pilares podem ser interpretados como restos de um muro/mural/parede rompido com as médias colunas que sustentam o entablamento colocadas como ornamento sobre o dito muro/mural/parede. Na prática, portanto, a concepção que Alberti tem da coluna é essencialmente grega (?), enquanto que sua concepção de arco é essencialmente romanda. Seus grandes sucessores Bramante e Palladio o seguem em ambos aspectos.
    Mas Alberti não se conformou com esta diferenciação de funções entre o arco e a coluna. À medida que os anos se passaram, foi descobrindo gradualmente as contradições inerentes a qualquer tipo de combinação entre coluna e muro/mural/parede. Para uma mentalidade metódica como a dele, a incompatibilidade entre a qualidade plástica tridimensional da coluna e o caráter plano do muro/mural/parede deve ter sido mais que evidente em um determinado momento. Em suas últimas obras resolveu as contradições técnicas substituindo as colunas por pilastras. A pilastra e a transformação lógica da coluna para a decoração do muro. Poderia-se defini-la como uma coluna plana que perdeu seu valor tridimensional e tátil.
    Alberti terminou de escrever De re Aedificatoria fazia 8 anos, em 1452. Acabava de começar sua carreira prática como arquiteto – seus primeiros projetos datam de meados da década de 1440 -, carreira que se prolongaria durante os 25 anos seguintes. Apesar de afirmar em seu tratado que as colunas eram o principal ornamento em todo tipo de arquitetura, decorou suas duas últimas fachadas, nas igrejas de San Sebatian e San Andrea de Mantua, com um sistema de pilastras. Isto não significa que Alberti daria as costas à Antiguidade; significa que havia encontrado uma forma lógica de adaptar corretamente a arquitetura clássica às necessidades da arquitetura muro/mural.
    Esta adaptação albertiana dos elementos da arquitetura clássica à lógica da arquitetura muro/mural desenvolveu-se em 4 etapas distintas simbolizadas por suas 4 fachadas: a de S. Francesco em Rimini, a de S. Maria Novella em Flerência e as de S. Sebastiano e S. Andrea em Mantua; todas analisadas a seguir.

  2. S. Franceso de Rimini
    A primeira obra eclesiástica de Alberti, S. Francesco de Rimini, foi realizada por Sigismondo Malatesta, senhor de Rimini, que queria converter a velha igreja dos séc. XIII em um grande monumento a sua própria pessoa. A intervenção foi em princípio bastante modesta: ente 1447 e 1449 Sigismondo havia construído duas novas capelas ao lado sul da igreja medieval, e apenas em 1450 concebeu a ideia de reelaborar inteiramente o exterior e transformar por completo seu interior. Apesar dos diversos estudos das últimas décadas, não sabemos em que momento Alberti incorporou-se à obra, nem até que ponto seria responsável pelo seu interior nem como era exatamente a cúpula que Matteo Pasti imprimiu em sua medalha. Sabe-se, contudo, que Alberti supervisionou cuidadosamente desde Roma a reforma do exterior, embora a obra estivesse bastante avançada no inverno de 1454, sendo interrompida após a morte de Sigismondo em 1466 e nunca sendo terminada.
    Para o desenho da fachada, Alberti se inspirou no Arco do Triunfo romano. Pelo grande arco central acessa-se o interior da Igreja; nos arcos laterais, mais estreitos, teria-se colocado os sarcófagos de Sigismondo e sua amante Isotta (com quem não casou-e até 1456). O fechamento desses nichos desfocaram a ideia do ‘triunfo sobre a morte’ concebida por Alberti, embora algo dela ainda permaneça no lado direito (sul), onde os arcos casam-se com os sarcófagos dos nomes ilustres.
    Sepultar gente debaixo da sequência de arcos exteriores de uma igreja era na realidade um costume medieval: os exemplos são numerosos e Alberti os conhecia bem. As tumbas projetadas na fachada e nas alterais de S. Francesco derivam, portanto, de modelos medievais. Mas ao disponibilizar sarcófagos com inscrições ao estilo clássico sob os sóbrios arcos romanos, Alberti criou um impressionante panteão para heróis, mais que um cemitério com suas tradicionais funções fúnebres.
    Com esta impressão é que adentra o edifício; ao fazê-lo, o visitante experimenta um anti-clímax, já que se encontra de repente no interior de uma igreja gótica. Se tem imediatamente a sensação de que não é possível que o mesmo homem tenha projetado o exterior e o interior do edifício, sensação que confirma-se pela inscrições que dentro da igreja referem-se a Matteo de’ Pasti como arquiteto. Todavia, sabe-se que além de Matteo obedecer às ordens de Alberti, este último dispunha de uma maquete de toda estrutura e que a parte oriental do interior – que não chegou a ser feita – fora desenhada por ele. É possível que Matteo de’ Pasti tenha sido o supervisor ao invés de arquiteto de concepção? Se a responsabilidade última recaía em Alberti, este deveria ter forte razões para não modificar drasticamente o caráter gótico da velha igreja. Mais adiante ver-se-á como resolveu uma situação de similar complexidade na fachada de S. Maria Novella.
    Para o exterior de S. Francesco, Alberti dispunha de carta branca. Construiu uma estrutura de recobrimento, uma espécie de casca, ao redor da igreja medieval, ocultando os velhos muros com uma tela de aros romanos. Situou o templo inteiro sobre uma base elevada que lhe permitiu isolá-la de seu entorno e conferir-lhe um caráter de destaque. Afinal, um dos requisitos teóricos de Alberti era que os templos deviam erigir-se por cima de seu entorno.
    Ao defrontar-se com o problema das fachadas das igrejas, os arquitetos do Quattrocento deparavam-se em uma difícil posição, já que não existia nenhuma estrutura clássica que se adaptava com facilidade a esse propósito. S. Francesco era a primeira fachada realizada no novo estilo. A inserção do Arco do Triunfo sobre um muro/parede pressupõe a intenção de encontrar a solução clássica coerente a uma intrincado problema. A partir de então, o arco triunfal foi utilizado em repetidas ocasiões para as fachadas das igrejas, e durante certo tempo seguiria sendo uma das escassas ideias efetivadas nesse contexto.

    S. Francesco de Rimini - estudo da fachada

    Mas ao dar a uma estrutura clássica uma função inteiramente nova, Alberti se colocou frente a uma série de dificuldades, para as quais, naquele momento, só podia propor soluções de compromisso(?). O Arco do Triunfo romano só contava com um piso; na fachada de uma igreja são necessários dois pisos se deseja-se ocultar uma alta nave situada entre naves ou capelas laterais. Ao ser este o caso de S. Francesco, Alberti tinha que encontrar uma forma de ampliar a estrutura de um piso e formar uma de dois pisos. O segundo piso de S. Francesco nunca chegou a ser terminado, mas suas características básicas podem ser reconstruídas a partir da medalha que Matteo de’ Pasti cunhou em 1450. Alguns muros de baixa altura encimados por curvas ocultam o telhado sobre os entrepaños(?) laterais, e um segundo piso completo sobre o entrepaño(?) central mostra um santuário com arco coroado por adornos florais; abaixo do arco abre-se uma janela tripartida no interior num nicho alto. Alberti seguiu neste desenho uma conhecida tradição que remonta às Igrejas de um gótico tardio de Veneza e ‘terra ferma‘(?). Recentemente descobriu-se que que em 1454 rompeu-se com a velha tradição num aspecto importante: foi quando se projetou os segmentos triangulares (que provavelmente correspondem aos atuais) sobre os entrepaños(?) laterais, segmentos que seriam decorados com volutas (não realizadas), antecedendo as volutas infinitamente mais imponentes de S. Maria Novella.
    Nem sequer essa modificação de última hora permitiu harmonizar o segundo piso essencialmente medieval com o piso principal clássico. Embora alguns importantes detalhes do segundo piso sejam clássicos, não se pode esconder o fato de que, nesta fase inicial de sua carreira, Alberti contentou-se com ensaiar uma fórmula de compromisso entre duas estruturas de genealogias completamente distintas.

    S. Francesco de Rimini - colunata lateral

    Ao coordenar os pisos inferior e superior, o entablamento que se projetava por cima de cada coluna apresentava um problema particular. Alberti tomou emprestado dos Arcos do Triunfo este corolário da combinação do muro com a coluna. Um entablamento reto ininterrupto cria uma marca horizontal, enquanto que uma projeção do entablamento sobre as colunas cria um efeito de continuidade vertical destas últimas.O olho espera que o movimento vertical prossiga no piso superior. Na fachada de S. Francesco, as colunas laterais não estão coroadas por nenhum elemento, e só as colunas centrais tem continuidade nas pilastras superiores. Ligadas pelo arco que culmina no segundo piso, colunas e pilastras formam um elemento central unificado. O alto basamento(?) sobre o qual descansam as colunas está interrompido pela porta; neste nível, cada coluna central está unida a uma coluna lateral mediante o basamento(?) comum. Este complicado rimo em que as naves laterais são fechadas no nível do solo e abertas por cima, enquanto a nave central está aberta por baixo e fechada no segundo piso, é o resultado de uma atrevida experiência de montagem de elementos incompatíveis e, como era de se esperar, não se voltou a tentar no Quattrocento. No entanto, são bastante conhecidos alguns experimentos de similar complexidade na arquitetura dos séculos XVI e XVII, experimentos cujas origens não foram bastante investigadas e que em última instância derivam da solução de compromisso a que Alberti praticamente se viu obrigado a adotar ao decidir aplicar uma estrutura clássica a uma tipologia não clássica do Edifício.
    Fiel a suas próprias teorias, Alberti utilizou as colunas como principal adorno da fachada. De acordo com seus requisitos, os arcos descansam em largos pilares, ao passo que as colunas sustentam um entablamento contínuo. Mas a teoria e a prática nem sempre são boas companheiras: nossa análise demonstra que a combinação das colunas com o muro/mural/parede suscitava dificuldades que Alberti não fora capaz de resolver.

    S. Francesco de Rimini - vista geral

    Pelo contrário, o pilar e o arco pertencem ao mesmo domínio do muro/mural/parede. A melhor prova possível é oferecida por Alberti nas fachadas laterais de S. Francesco. Nelas se dispuseram o composto pilar-arco à parte da ornamentação das colunas, para quem foi reservada privilegiada localização na fachada. É evidente que a arquitetura das laterais é uma versão sem colunas da da fachada. Porém, ao mesmo tempo, Alberti inspirou-se em certo modelos romanos; nenhum arquiteto posterior se cercou tanto do espírito da arquitetura romana – o espírito, por exemplo, das arcadas internas do Coliseu. E nenhum arquiteto anterior havia unificado tão completamente um edifício inteiro com a impecável aplicação das proporções pitagóricas.

  3. S. Maria Novella

    S. Maria Novella - vista geral

    Em S. Maria Novella Alberti enfrentou um problema bastante similar ao que havia abordado em S. Francesco. Também neste caso se tratava de anexar uma fachada a uma igreja medieval. Mas a solução de S. Francesco – o recobrimento do antigo edifício mediante uma fachada totalmente nova e independente – não poderia ser replicada, já que algumas partes da fachada de S. Maria Novella estavam ainda de pé e deveriam ser conservadas. Alberti tinha agora a inevitável tarefa de incorporar a seu desenho as tumbas góticas, as portas laterais com seus arcos pontudos, as altas sequências de arcos cegos e a grande janela circular do piso superior.
    Por esta razão, a maioria dos críticos modernos tem celebrado a habilidade de Alberti na hora de dar à fachada a impressão de seu estilo, apesar dos múltiplos inconvenientes. Um expectador imparcial, contudo, seguramente expressaria à primeira vista uma opinião quase contrária, surpreendido pelo aspecto medieval da fachada.
    Esta última impressão não só se deve aos elementos medievais, bastante visíveis, mas também ao patente desejo de Alberti de harmonizar seu próprio trabalho com as partes já in situ. Desse ponto de vista, a fachada se apresenta a nós como um peculiar paradoxo histórico: embora Alberti tivesse intenção de conciliar nela passado e presente, o resultado foi uma das criações mais importantes do novo estilo, uma fachada que, como é bem sabido, se converteu durante muito tempo em modelo da tipologia mais frequente de fachada de igreja.
    Os escritos de Alberti nos informam acerca das ideias que o encorajavam quando assumiu a continuação da fachada gótica. Já viu-se que seu axioma básico era alcançar a harmonia e a concordância entre todas as partes de um edifício. Este princípio também implica uma correlação de partes qualitativamente diferentes – a ‘finitio‘ albertiana – e, por conseguinte, uma cuidadosa reconciliação do velho e do novo. Assim, a pesquisa lógica do conceito clássico de ‘concinnitas‘ poderia conduzir a resultados não clássico. E isto não era mera retórica. Enquanto se ocupava da construção de S. Francesco, Alberti enviou a partir de Roma uma famosa carta a Matteo de’ Pasti em que dizia o seguinte: ‘Há de se melhorar o já construído, para não se estragar o que ainda está por fazer’. Da primeira parte da frase se deduz que não deve-se perder de vista o mútuo acordo entre as partes velhas e novas. A comedida modernização do interior gótico parece uma perfeita ilustração destas palavras.

    S. Miniato - vista geral

    Está claro, pois, que Alberti se empenhou em seguir sendo absolutamente fiel a seus princípios arquitetônicos sem por isso romper com o espírito dos elementos já existentes na fachada. A presença de incrustações de mármores coloridos, um sistema de decoração que o gótico toscano havia tomado do protorrenascimento, parece haver permitido justificar uma interpretação da fachada inteira nos fins do protorrenascimento ‘clássico’, e não nos termos do ‘bárbaro’ gótico.

    Na verdade, o consistente trabalho de incrustação converte a fachada de Alberti num membro póstumo da família dos edifícios protorrenascentistas do século XII. Ademais, a fachada contém elementos concretos tomados de S. Miniato e do Batistério de Florença. Deste último precedem alguns detalhes, como os pilares dos cantos, com sua incrustação horizontal; S. Miniato serviu de modelo para a disposição da fachada em dois pisos, o mais alto dos quais, coroado por um frontão, se limita a ocultar a nave.

    Batistério - vista geral

    Contudo, o que confere à fachada seu caráter inovador e, pode dizer-se, até revolucionário, são alguns detalhes não tão evidentes à primeira vista e cujos resultados são mais difíceis de definir. Em primeiro lugar há o novo ático situado entre a parte inferior e a superior, que ajuda a superar algumas das dificuldades irresolutas em S. Francesco de Rimini. As pilastras centrais do piso superior estão situadas sobre as colunas do piso inferior, mas as pilastras laterais não remetem aos membros correspondentes da parte de baixo. A presença do ático permite dissimular essa diferença, enquanto que em S. Miniato, onde as ordens dos pisos são independentes e não há ático, a discordância é evidente para qualquer expectador familiarizado com o estilo clássico. O ático de S. Maria Novella atua como barreira horizontal e neutraliza a tendência vertical do entablamento que se projeta sobre as colunas, elemento que tantas dificualdades criou em S. Francesco. Ademais, ao contrário de S. Miniato, a fachada é coroada por um frontão clássico, como as ordens com entablamento clássico. E a diferença da largura entre o piso superior e o inferior se salva mediante as famosas volutas, de tal maneira que, de maneira diversa do que ocorre em S. Miniato, aqui percebe-se uma perfeita coesão entre as partes superiores e inferiores.
    Alberti voltou a utilizar colunas colossais para articular o piso principal, pois neste período já considerava-se que as colunas eram o principal ornamento da arquitetura. Elas conferiram à fachada um poderoso ritmo; ao mesmo tempo, as duas colunas laterais, audazmente conectadas com os dois pilares, unificaram a totalidade da estrutura.
    As duas colunas centrais enquadram a parte mais elaborada de toda a estrutura frontal, a entrada. As pilastras que sustentam o arco semicircular encerram um nicho suficientemente profundo como para permitir a disposição de outras duas pilastras de cada lado. O entablamento situado sobre as pilastras se prolonga através do nicho; a porta de entrada ocupa completamente a parede situada abaixo de tal entablamento. Frequentemente insiste-se em assemelhar esta entrada com a de S. Francesco. No entanto, o portal da igereja anterior carece da coesão e da precisão que observa-se em S. Maria Novella. Em S. Francesco se percebe certa imprecisão nos detalhes e uma espécie de alegria ornamental, e, sobretudo, a porta parece flutuar, por assim dizer, no amplo espaço do nicho. A mesma diferença de concepção observa-se em outras partes dos dois edifícios, e sua manifestação mais evidente é a coroação de S. Maria Novella com o austero frontão clássico frente ao incloncluso arco decorado de S. Francesco.
    Discute-se com frequência a cronologia da fachada de S. Maria Novella. Alguns pesquisadores levantam a hipótese do ano de 1448 como data de início, baseando-se em indícios documentais, outros falam de 1456. Esta úmtima data se assemelha muito mais à realidade, já que, segundo um documento conservado nos Arquivos Rucellai, a construção da fachada começou em 1458. A inscrição que figura no entablamento superior remete ao ano 1470 como data de término, no entanto, o portal não se havia acabado até 1478. A entrada de S. Francesco, projetada em 1450, não é mais que o primeiro degrau que conduz à composição clássica plenamente desenvolvida que se exibe em S. Maria Novella.

    Panteão - vista geral

    Resultado significativo que no desenho da entrada de S. Maria Novella Alberti se inpirara diretamente nas características básicas da entrada de uma obra da Antiguidade Clássica, o Panteão. Também aqui aparecem as pilastras formando um ângulo reto com a entrada em ambos lados de um profundo nicho; também encontra-se uma ampla porta e sobre ela um entablamento e um arco.

    Portanto, fica claro que Alberti integrou na velha fachada motivos diretamente derivados de edifícios antigos. Esta integração se adequava à sua crença expressa na possibilidade de manter uma continuidade entre as partes velhas e novas de um edifício, melhorando ao mesmo tempo a obra e suas predecessoras: ‘volusi aiutare quello ch’e fatto’.

    S. Maria Novella - voluta

    Todos os novos elementos introduzidos por Alberti na fachada – as colunas, o frontão, o ático e as volutas – teriam sido mais que características isoladas não fosse pela harmonia geral que servia de fundamento a seu aparato teórico. A hamonia, a essência da Beleza, se baseava, como visto, na relação das partes entre si e com o todo; com efeito, um único sistema de porporções foi empregado na fachada, definindo o lugar e as dimensões de cada elemento e de cada detalhe concreto. As proporções recomendadas por Alberti são as simples de 1:1, 1:2, 1:3, 2:3, 3:4, etc. Relações próprias da harmonia musical que Alberti encontrou em edifícios clássicos. O diâmetro do Panteão, por exemplo, equivale exatamente a sua altura; a metade desse diâmetro equivale à altura de sua estrutura inferior e a altura da abóbada, e assim sucessivamente.
    Estas foram as simples proporções empregadas por Alberti. A fachada inteira de S. Maria Novella pode inscrever-se perfeitamente num quadrado. Outro quadrado, cujo lado mede metade do lado do qudrado grande, define a relação entre os dois pisos; o piso inferior pode dividir-se em dois desses quadrados pequenos, ao passo que o piso superior cabe em apenas um. Em outras palavras, a relação que se estabelece entre o conjunto do edifício e suas partes principais é de 1:2, o que em termo musicais se considera uma oitava, e esta proporção se repete na relação existente entre a largura do piso superior e a do piso infeior.
    A mesma proporção 1:2 se repete nas subunidades de cada um dos pisos. Na parte superior, o entrepaño(?) central forma um quadrado perfeito cujos lados equivalem à metade da anchura do piso inteiro; dois quadrados de mesmo tamanho encerram o frontão e o entablamento, de maneira que a altura de ambos elementos equivale à da estrutura que os sustenta. Meio lado destes pequenos quadrados equivale à largura dos entrepaños(?) laterais superiores, assim como à altura do ático. A mesma unidade define as proporções do desnível da entrada no piso inferior. A altura de tal desnível equivale a uma vez e meia sua largura, o que é o mesmo, a relação largura-altura é aqui de 2:3. As escuras inscrutações quadradas do ático, por fim, medem 1/3 da altura do ático, e entre tais quadrados e o diâmetro das colunas há uma relação de 2:1. A totalidade da fachada, portanto, se levanta geometricamente a partir de uma duplicação progressiva – ou uma progressiva divisão – das relações proporcionais.
    Está claro que se tem cumprido aqui um preceito teórico albertiano de manter-se a mesma proporção em todo o edifício. A aplicação estrita de uma série ininterrupta de proporções define o caráter não medieval desta fachada pseudo-protorrenascentista e faz dela o primeiro grande exemplo renascentista de eurythmia clássica.

  4. S. Sebastiano e S. Andrea de Mantua Fico devendo esta parte a vcs – por enquanto… 😉