Tradução livre de trecho de Renacimiento y Barroco

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Novamente o texto, indicado para o seminário II de AUH0152, é disponibilizado na copiadora em espanhol… Assim, novamente resolvi fazer uma tradução livre e postar aqui – tradução livre pois não me ative muito a questões linguísticas intrínsecas do processo tradutório.

Os trechos em que tive dúvida de tradução estão marcados por (?) – fiquem à vontade para comentar / sugerir alterações / etc.

texto: Renascimiento y Barroco

autor: Eugenio Battisti

Capítulo IX

Infortúnios do Maneirismo[1]

Pietá Rondanini de Michelangelo

A revalorização do Maneirismo, ou seja, o aspecto mais inquietante do Renascimento, não tem 50 anos. No entanto, poucos momentos artísticos foram tão inteligentemente estudados, comportando uma profunda revisão de nossas categorias críticas[2]. Este, por outro lado, se explica facilmente se se considera que o que se julgava era a apreciação de artistas como Tintoretto e El Greco, e de obras como a Pietà Rondanini. Entretanto, ao menos na Itália, reinava a perplexidade e a incerteza, e – o que é mais grave – a informação disponível está longe de ser completa. Só duas pesquisadoras, Luisa Becherucci e Giusta Nico Fasola [3] demonstraram até o momento ter um …[falta texto]… moderna. Só muito recentemente, graças a um profundo conhecimento, o interesse dos historiadores pelos maneiristas transformou-se em afeto e compreensão. O redescobrimento do Maneirismo se deveu, mais que aos avanços históricos, a duas grandes correntes contemporâneas: o expressionismo e o surrealismo. A crise religiosa e um gosto para o jogo são realmente as categorias mentais que lançaram o mito de um classicismo renascentista.

Talvez seja útil assinalar, grosso modo, a evolução desta enorme revisão dos valores, também para evitar uma excessiva ampliação do termo.

Desde o começo deste século, a opinião sobre o Maneirismo era principalmente a citação de uma página de G. P. Bellori, de introdução a uma biografia de Annibale Carracci, a pintura depois alcançou máxima beleza com Rafael, pelo curso dos acontecimentos, “em breve começou a declinar, e de realeza passou a humilde e vulgar”. “Os artistas, ao abandonar o estudo da natureza viciaram a arte com a maneira ou também podemos chamá-la fantástica Ideia, baseada na prática e não na imitação”. Deste modo, “nem dentro, nem fora da Itália se podia encontrar um pintor”[4].

O panorama apocalíptico de Bellori contrasta com um fato indiscutível: durante o Maneirismo a pintura italiana adquiriu ressonância internacional, extendendo-se pelas principais capitais, e nunca como naquele tempo eram cobertos de afrescos tantos palácios e igrejas; nunca antes as artes decorativas desenvolveram-se tanto, nem os artistas alcançaram tanta reconhecimento social. Longe de ser um período de pobreza, o Maneirismo foi uma época de imprevisto e imenso crescimento.

As razões da sentença dada por Bellori – representante precisamente do classicismo barroco – são bastante completas. No entanto, uma delas merece atenção especial.

Se tem observado com grande exatidão que os períodos naturalistas, figurativos, são pequenas ilhas no curso da história da arte. Os artistas, ante uma realidade que está a deformar-se, tendem instintivamente à abstração. Os críticos, em vez disso, partindo preferencialmente de experiências interiores, interessam-se por exaltar os momentos em que a pintura e a escultura se conformam com ser o espelho sereno do mundo. Existe, portanto, uma tensão mais ou menos latente, entre a crítica e as artes figurativas – e posto que as ideias expressas nos livros têm uma vida mais longa que as emoções visuais e se transmitem mais facilmente, os período abstratos se corroem progrssivamente e vão desaparecendo do panorama histórico. O fenômeno pode ser explicado também por outros motivos: quanto mais visual e formal se faz a arte, menos ligada está a elementos literários e históricos, e menos explicáveis são por palavras. Provavelmente dentro de algumas décadas, as tendências atuais, catalogadas sob um rótulo depreciativo, permanecerão ocultas sob o peso dos inumeráveis juízos negativos, se bem que não inteligentes, dados hoje pelo homem da rua(?), e por homems de imerecida fama.

Na história da arte tem sido suprimidos, especialmente durante a dominação do clacissismo do século XVII, do neoclacissismo e da academia, todos os estilos mais adiantados/desenvolvidos do gótico ao liberty, e junto deles, o Maneirismo.

Podemos continuar com este processo negativo na sucessão histórica da palavra maneira, de onde deriva, perjorativamente, Maneirismo [5]. Maneira foi empregado como termo técnico por Cennini, e pelos teóricos do primeiro Renascimento com dois significados:
– como sinônimo de “estilo” pessoal de um artista, ou
– como sinônimo de “estilo” comum a uma nação ou a uma época.

Maneira é em si sinônimo de “modo, uso, prática”. Para Vasari o termo não tinha significado perjorativo: existia uma maneira bela, belíssima, boa, boníssima, graciosa, maravilhosa; má, não-boa, malvada, com pouco louvor, feíssima, depreciável,dura, crua, seca, aguda, delicada e doce, mórbida e pastosa, precisa, valente, diligente, fácil, cansada. Contudo, a maneira por antonomásia é a bela maneira, que se opõe, – considerada como estilo pessoal do artista – à imitação exata da natureza.

Deixar-se guiar pela experiência ou pela maneira não tem em si nenhum significado negativo, ao menos até o século XVII, em que perdem valor tanto a pintura à maneira como a da “natureza”, e ficam em último lugar da hierarquia dos gêneros figurativos, estabelecida numa famosa carta de Giustiniani[6].

Considerado como estilo, como de compor[7], fantasia artística, o termo maneira quase se identifica com o de Ideia, tal como mostrado por Panofsky em seu belíssimo ensaio. Ideia, entendida platonicamente, opõe-se à variedade da natureza; e consequentemente pode se definir como bom critério de maneiristas aquleles artistas que se ocupam mais de suas imagens interiores que da imitação da natureza e, como no século XVI, o instrumento para fixar e expressar a ideia era o desenho, os maneiristas foram antes de todos muito bons desenhistas. Seu procedimento de criação está magnificamente descrito por Vasari: “E porque o desenho, pai de nossas três artes… emite um juízo universal … a uma forma ou a uma ideia de todas as coisas da natureza, que tem medidas únicas, que conhece as proporções que guarda o todo com as partes, as partes entre si e as partes com o conjunto, nas construções, nas esculturas e nas pinturas, e não só nos corpos humanos e dos animais, mas também das plantas; e porque deste conhecimento nasce um certo juízo, que se forma na mente e se expressa pelas mãos no desenho. Pode-se concluir que o desenho não é outra coisa que uma aparente expressão e esclarecimento do conceito que se tem n’alma, e de que aquilo que se tem imaginado e fabricado com a Ideia”[8].

Como observa Coletti [9], tal acentuação da interioridade – consciente e mignificamente interpretada por Bellori com sentido distinto – rompe a tradicional relação entre “pulchritudo” e “similitudo” que o Renascimento considerava procedente da Antiguidade; e entende a capacidade de fantasia:

“não só filosoficamente como poder criativo e portanto como um valor estético positivo, ou incluso como condição necessária para qualquer valor estético positivo, mas quase psicologicamente, como gênio caprichoso, extravagante, e por isso abstratacionismo, arbítrio, refinamento, imoderado, sutileza, deformação (“parecem aspectos no lugar de figuras”, “falsos fanstasmas da razão”, “maneira, ou bem poderíamos dizer fantástica ideia”, “todo assunto à la fantasia”)[10].

Há de se atribuir a Weise o mérito de haver descoberto outra possível origem do conceito de maneira. O pesquisador refere-se à predilação que mostra por essa palavra na literatura do século XVI, que a emprega para apontar uma certa artificiosidade e um certo preciosismo do comportamento humano:

“Elogiava-se nas mulheres adoradas o “altivo semblante e as divinas manieri” (Ariosto), “da altiva e humana maneira” (Ariosto), “as elegantes manieri” (Bandello), “as belas manieri” (Bandello), “as belas roupas e os graciosos movimentos” (Banedllo). Observa-se a excepcional importância que esta época dava aos belos e estudados modos de comportamento…[falta texto]… Nos poemas de Bernardo e de Torquarto Tasso é expressada a mesma concepção pela frequência no uso de adjetivos “peregrino”, “raro” que atribuem mérito não ao puro, o simples, o natural, mas aquele que se distingue  por ser estranho e refinado. Por sua procedência do campo da cultura palaciana francesa e por sua íntima conexão com a literetura cortesã da época – lírica e épica – se advinha na palavra maneira um reflorescimento de elementos próprios da Idade Média e sua tradição palaciana e cavalheiresca.”

Segundo Weise, o termo Maneirismo poderia referir-se a um “elemento de estilização elegante e artifical pela qual se manifestava uma certa nova vitória das tendências góticas e cortesãs.”[11] Ademais, nesse sentido, temos também um formação liguística de inegáveis vínculos entre as composições cheias de secretas alusões dos maneiristas e o marco emblemático(?), estudada magnificamente por Praz, cuja difusão se viu favorecida pela conquista de Carlos III e de Luis XII, e que há de ser entendida, na opinião de Tolnay, como uma espécie de linguagem secreta, exotérica, só compreensível por uma pequena elite de iniciados, ou seja, como um jogo de exaltado intelectualismo.

Sta. Cecilia e São Valério de Lelio Orsi

Zupnich[12] destacou recentemente que estas ideias estiveram em estreita conexão com o ambiente neoplatônico florentino. Zupnich aponta que a origem de tudo pode ser encontrada na ideia de Marsilio Ficcino: “O fim da virtude moral é a purificação e a separação em alma e corpo, divisíveis; e o da virtude especulativa é compreender os conceitos não-corpóreos e universais das coisas, cujo “locus” está longe dos corpos separáveis. ” Essas teorias aplicam-se também como prática de atelier no início do Cinquecento, em Florência, de onde saem as oficinas (corporações de ofício?) e os artistas em busca de mecenas que lhes permitam ampla experimentação. Todavia, é mais interessante ver que, apoiando-se nestes princípios, pintores e escultores invocavam reconhecimento de caráter social[13], para distinguirem-se dos artesãos, que por sua vez, os combatiam (especialmente os mestres das oficinas (corporações de ofício?) inimigos de inúmeras invenções e sutilezas.

A interpretação do Maneirismo como um jogo intelectual, profano, embora cheio de angústias, como a que Longhi[14] propõe para a Itália em suas esplêndidas páginas sobre Santa Cecília e São Valério de Lelio Orsi, de 1928, está plenamente justificada, ao menos de modo geral.

Hocke, no livro que leva o significativo título de “O mundo como labirinto”, estabelece uma impressionante série de comparações com esse outro jogo saturnino que é o surrealismo, encontrando nele as mesmas categorias mentais: o contraste, a paródia, o ilusionismo, o monstruoso, o maravilhoso, o amor pela metáfora, anamorfismos, mecanicismos, num clima de ambiguidade e de orgulho, de desordem e de racionalidade. Em cada duas ou três linhas, no livro que é uma espécie de fenomenologia do absurdo e do impossível, o moderno e o antigo buscam amparo mútuo.

Villa Caprarola construída por Cordiani e Peruzzi

Na realidade, o Maneirismo histórico está estreitamente ligado ao clacissismo do Cinquecento; mas não se pode precisar isto com exatidão sem adequada intrepretação. Vejamo, por exemplo, a Villa de Caprarola para apoiar esta afirmação. Seria difícil imaginar construções mais inspiradas na “divina proporção”. Na fotografia, tomada, desde um ponto alto do edifício, se não parece…[falta texto] desejado Zeri, parece uma desses edifícios que os santos erguem levemente suas mãos. Mas ao caminhar pelo seu entorno, o efeito se transforma. A balaustrada da escada de acesso é enganosa, com os balaústres distanciados, baixos, e o corrimão frágil, sem peso. O revestimento de cantaria tem grandes separações entre as áreas e é pouco chamativo, cria um efeito mais rítmico que plástico, de modo que já parece neoclássico. Seu pátio redondo, por sua forma, poderia parecer intencionado a relembrar o teatro antigo, repetindo as pesadas proporções do Teatro de Marcello.

Teatro di Marcello em Roma

Porém, nada mais distante dessas grisalhas antiguidades e das solenes imitações do Quatrocento tardio (pense-se, por exemplo, no fabuloso pátio de A. Sangallo na fortaleza de Civita Castellana). Apesar do forte jogo de sombras, a fachada de cantaria é suave e rítmica, a galeria fica turva na continuidade de janelas quadradas, ladeadas por duas semi-colunas, perde sua unidade sintática para adquirir uma unidade dinâmica. Pode-se dizer o mesmo da escada espiral. Se compararmo-la com a escada em caracol considerada herética de Bramante no palácio Belvedere, ela é uma mostra de vistuosismo rítmico e pictórico, com suas abóbadas rebaixadas e a imensa e destacada cúpula. Aqui não há nada em comum com o sentido romano da matéria; só há capricho engenhoso e uma finura na execução sem precedentes, que, no entanto, só se percebe se se tem presentes as maiores obras do último classicismo, e que incluso Vignola, é excepcional.

Mesmo a decoração pictórica mereceria um estudo, partindo do que se deveria considerar o texto fundamental – um artigo de Fritz Baumgart (sem recorrer à improvisação como Zeri) que comenta um pequeno poema de Ameto Orti – muito ilustrativo do período 1585-89[15]. Nos limitamos a citar uma passagem de Baumgart sobre a relação entre o grupo de escritores, encarregados por pensar o programa decorativo e os pintores que deveriam executá-lo. Depois de haver afirmado que o espírito sistemático, a aplicação da ideia geral e a busca de um certo enciclopedismo são os fatores que fazem recodar a Idade Média, diz:

“O programa se estabelece com grande esforço e com amplo material doutrinativo. Cada pessoa é livre em sua escolha, e pode compor segundo suas preferências particulares; se conserva um certo ecletismo, que não é orgânico mas sim criado. O programa é por si subjetivo, nasce com o intelecto de uma pessoa, e como nasce de uma pessoa, referencia-se também a uma pessoa: esta é outra grande diferença com a Idade Média. Do subjetivismo nasce o individualismo.”

E o individualismo é, neste momento, reação anticlássica. Encontra-se em Caprarola afrescos que representam paisagens com neve, cenas “históricas” cheias de retratos de inspiração flamenca. E as pinturas grotescas eram executadas com toque de denotam uma desacostumada liberdade. Mas não se sai do Renascimento, até o ponto que se tem a impressão de que se trata de uma liberdade provisional, factível em Caprarola, nas moradias, nos jardins; em definitivo, portanto, onde cessava a pressão da cidade. O Maneirismo fica então como um parênteses (ao menos nas manifestações a que hoje atribuímos valor). E mereceu todos os reconhecimento somente onde se pode introduzir os precedentes antigos, como nas pinturas grotescas, que Vasari descreve de modo maneirista:

“Os grotescos são uma espécie de pinturas licenciosas e muito ridículas, feitas pelos antigos para adornar habitações que em alguns casos era melhor que ficassem nuas; porque faziam monstruosidades, nos limites da natureza, por fantasia e capricho dos artistas. Estes fazem as coisas sem submissão a nenhuma regra, aplicando a um finíssimo fio um peso que não pode sustentar, colocando num cavalo patas de folhas e num homem as patas de um grou; infinitas barbaridades e disparates; e o que imagina os maiores absurdos é considerado como o mais valente.”[16]

Palácio Ducal em Urbino

A história das pinturas grotescas é bastante significativa. Está-se frente a um gênero que perde pouco a pouco seu conteúdo, por assim dizer, erudito, que tanta dignidade havia ganhado, por exemplo, nos pórticos de mármore do Palácio Ducal de Urbino, aproximando-se das grandes formas – e depois adquiriu um significado inferior, meramente decorativo, que se qualifica como “caprichoso”. A grande desgraça do Maneirismo é, em geral, sua falta de valor. Se queria proclamar-se como o Antirenascimento, e muitas vezes deu a impressão de consegui-lo, devia decidir-se em dar de fato esse salto. E vez disso, perde-se na polêmica que desenvolve-se como pano de fundo, que não tem o mérito de revalorizar abertamente certos fatos “anticlássicos” da tradição e dos tratados antigos (como as proporções alargadas de Lísipo das quais se seve Parmigianino frente as mais robustas de Policleto[17], tampouco se atreve a renunciar à abstração por um naturalismo mais autêntico e violento como Brueghel[18]). Não demasiado abstrato, nem demasiado real, nem demasiado fantástico; estes são os limites da arte do século XVI que …[falta texto]… todas as possibilidade novas e emotivas que tinha antes. Não é estranho que estas se manifestem nos “parerga”(?), isto é, à margem das composições. Graças a eles se criou uma antologia de paisagens inéditas, mas também na arquitetura há exemplos memoráveis de contato dramático com a natureza, como o balcão sobre o precipício nas habitações de Julio II em Civita Castellana, ou a permanente sugestão, fabulosa e religiosa, do “bosque sagrado” de Bomarzo.

A culpa não foi dos maneiristas, mas da oposição antimaneirista, em constante atuação da qual não puderam escapar. E também foi culpa da erudição. No século XVI o antigo perde e recupera frequentemente seu caráter mítico, ou seja, mágico, absurdo e sedutor. Como a Roma que viam os isabelinos(?), que pelo menos no teatro era mais gloriosa do que na realidade.

Ao examinar-se o aspecto moral e religioso do Maneirismo não se chegará a conclusões muito distintas.
A afirmação moderna dos valores independentes e da riqueza espiritual do Maneirismo deve-se mais ao surrealismo, ao expressionismo alemão, que foram os primeiros que o discriminaram. Nossa atitude de total entendimento acerca de tipos como Pontormo seria impossível sem os ensinamentos de Dvorák, e sobre o todo se a revolução que significou “Kulturgeschichte”[19]. É indubitável que naquelas épocas em que os artistas são complexos e sofisticados sua linguagem seja imcompreensível sem um exato conhecimento dos ambientes em que estavam imersos, e menos ainda sem o exame dos problemas mais graves da vida humana (religiosos e filosóficos) que naturalmente se tornam mais agudos em momentos de grandes mudanças sociais. O Maneirismo é um destes períodos. Dvorák, que em sua “Über Greco und den Maneirismus”, de 28/outubro/1920 e, portanto, no imediato pós-guerra, percebeu precisamente nesta complexidade espiritual as razões da afinidade que ao sentirmos nos une a artistas e problemas, inclusive formais, deste gosto/estilo.

“O que Michelangelo pintou e esculpiu em seus últimos anos – escreve – parecem pertencer a outro mundo. Desapareceu tudo aquilo que desde os tempo de Giotto havia sido essencial na arte e havia obtido sucesso nas primeiras obras do mestre: a composição artificiosa e a dramaticidade, o naturalismo e a objetividade das figuras, suas relações espaciais, físicas e psicológicas. Tudo remete às esculturas e pinturas medievais.

Depois de haver chegado aos limites extremos da arte, ressurgem os mais profundos problemas da existência: por que o homem vive? Qual a relação entre os bens passageiros, terrenos e materiais da humanidade, e a eternidade, a alma e o sobrenatural?

A cultura maneirista hoje chega a seu fim. Não me refiro tanto à ruína exterior, que é somente consequência, mas à crise interior que a partir de uma geração se observa em todos os campos da vida espiritual: no pensamento filosófico e científico, donde as ciências da alma tem assumido protagonismo, nas investigações naturalistas donde as hipóteses do antigo positivismo que pareciam sólidas como rocha foram sacudidas nos seus fundamentos, na literatura e na arte, que fizeram retornar, tal qual na Idade Média e no Maneirismo, ao valor absoluto do espírito abandonando a fidelidade objetiva. Enfim, no concatenar dos acontecimentos, tudo parece dirigir para uma nova época espiritualista e antimaterialista o misterioso curso do destino humano.”

Por essas frases que Dvorák foi acusado de deixar-se levar em excesso pelo gosto moderno; mas estava apenas demonstrando sua sensibilidade e honestidade de crítico. Uma acusação mais grave que se poderia ter feito é a seguinte: as caracterśticas morais que Dvorák individualiza são próprias de pouquíssimoa artistas, na maioria o Manerismo foi “amaneiramento”. Mas o crítico a esta observação de forma contundente desde o ponto de vista histórico: “não as massas, como se cria no século passado, mas os homens dotados de qualidades espirituais superiores determinam a evolução de toda a cultra material e ideal”. Para ele, o Maneirismo teria sua culminação em El Greco, Este pintor, neste tempo, assinalou o apogeu de um movimento histórico de alcance europeu, com a intenção de “substituir o materialismo do Renascimento por uma orientação espiritualista”. Em seu destino individual “realizou-se também o destino da cultura e da arte de seu tempo”. Cultura construída po dois principais exigências: “a introspecção e a total superação dos limites naturais das expressão do pensamento e do sentimento”.

“O que vejo – escrevia Santa Tereza – é um branco e um vermelho como não se encontra na natureza, resplandescente e mais luminoso que qualquer outra cor que se possa ver; o que vejo são pinturas que todavia ninguém pintou, nunca se encontrarão os modelos delas, e que, entretanto, são a natureza e a própria vida, e a mais maravilhosa beleza em que se possa pensar”[20].

El Greco, portanto, havia tentado pintar visões similares às que tinha a Santa em seu êxtase, não porque tinha com ela algum tipo de contato, mas porque era o mesmo espírito que soprava nele. Estas comoventes páginas, das quais seria desejável uma tradução italiana, não perderam nada de sua fascinação. Bem, os estudos que naqueles anos começaram a definir em seus limites cronológicos o Maneirismo para individualizá-lo como um estilo autônomo, compreendido entre o Renascimento e o Barroco, conservam uma plena atualidade. Apesar de uma certa esquematização, os artigos de Walter Friedländer e de Pevsner, de 1925 e 1928-29, são exemplares, inclusive do ponto de vista metodológico.

La Maddalena de Piero di Cosimo

[falta texto]… da ruptura com o clacissismo, sem dúvida está no novo valor dado à emoção e à expressão na imagem sagrada. Nesse sentido, talvez fosse possível retornar a Botticelli, mas já na “Maddalena che prega” de Piero di Cosimo, no Louvre, tranquila e silenciosa, emerge a ideia interior, e será facil ficar maravilhado ante um olhar que gela, ou uma sombra que assusta em muitas pinturas do primeiro Cinquecento. Contudo, o número dos grandes desenvolvidos reduz-se a quatro ou cinco persanalidades, ao menos na Itália central. E é necessário chegar a estupendos e épicos paroxismos(?) de Pontormo ou Del Rosso. Um fragmento de Sandoleto talvez possa explicar este drama pictórico:

“Nós não somos este pobre corpo visível aos olhos e esta massa compacta de ossos e nervos, composto de carne e revestida pele, e nem é a nossa primeira imagem este rosto em que tentamos ler os traços, vestígios do nosso pensamento e quase reconhecer sinais da alma. Mas o que está dentro de nós, pelo que entendemos e pensamos, e do que é constituída nossa razão e pensamento, esta é a nossa verdadeira humanidade, feita à imagem de seu Deus criador.”

É uma lástima que Sandoleto conclua dizendo: “Este, porém, é escuro, e quase mortífero se não se acender a luz da cultura e da literatura”[21]. Oh! A lâmpada que deveria ser acesa não é a da ciência, mas a da fé; era o fim da polêmica contra a estrutura rígida e elegante que transformava, tal e como se deram conta os nórdicos, nossas imagens sagradas em ídolos. Basta comparar uma estampa popular alemã, por exemplo de Grünewald, para citar um dos maiores artistas religiosos do século XVI, para compreender como nos melhores pintores italianos a deformação se faz mais refinada e elegante que dramática e popular. Se atinge o limite do macabro e do horrendo, não se alcança o demoníaco e o humano – uma vez que se sai do classicismo, que pressupunha precisamente o encontro entre a beleza física e a beleza moral.

De todos os maneiristas, Pontormo que é talvez junto de Michelangelo a personalidade mais patética, mais sincera em sua pesquisa e menos disposta a compromissos. As reações da crítica contra ele são um pouco da história deste “gosto” no campo religioso.[22] Vasari e Borghini expressaram ante suas obras, não tantas dúvidas como gravíssimas acusações de incoerência artística e de desonestidade moral. Isto tem uma explicação. Ao responder em 1548 a Varchi em relação a uma famosa pesquisa sobre “se era mais nobre a pintura ou a escultura” Pontormo se atreveu a afirmar que Michelangelo valia mais como escultor que como pintor, opinião totalmente herética naqueles anos.

“Digo incluive, que Michelangelo não pode demosntrar a profundidade no desenho e a grandeza de sua engenhosidade divina nas estupensa figuras em relevo feitas por ele, mas sim nas maravilhosas obras de tantas figuras em belos gestos e escorços na pintura, sendo esta mais querida como coisa mais difícil e mais apta à sua engenhosidade sobrenatural.”

Juízo Final - afresco de Michelangelo na Capela Sistina (Roma)

Na verdade, “o importante é superar a natureza ao querer dar espírito a uma figura e fazer que assim pareça, executando-a no plano”, isso que nem mesmo Deus tentou, ja que “quando criou o homem o fez em relevo por ser mais fácil de dar-lhe vida”. A dificuldade da pintura é sobre-humana, e dá a quem a exercita “mais problemas que prolongamento da vida”. Estas ideias, que são insólitas, tocam diretamente o ponto débil de Michelangelo: o amor pelas belas formas, que ele mesmo acabou lamentando em suas poesias como um erro e que condenou-o ao esquecimento no Juízo na Capela Sistina. Vasari nos diz que Pontormo foi coerente em seu comportamento a respeito de sua poética melancólica:

“Foi solitário ao extremo. Às vezes, quando aceitava um trabalho, dedicava-se a pensar profundamente no que queria fazer e assim retornava sem ter feito outra coisa durante todo o dia que não pensar, e se pode crer facilmente que isto lhe ocorreu infinitas vezes nas obras de San Lorenzo porque quando estava decidido não tinha dúvidas em fazer o que queria.”

Podemos seguir através de seu diário por estas íntimas vicissitudes epirituais e aprofundar mais em sua alma. Seu estímulo criativo é tal que nem sequer abria a porta aos amigos mais íntimos, e por outro lado é contínua a angústia da solidão. Uma solidão cósmica que recorda personagens, igualmente patéticos, de alguém avançado como ele, Piero di Cosimo. A alternativa está entre dois sentimentos fundamentais: o desespero total e a fé. Vasari explica: “tinha tanto medo da morte que não queria de nenhum maneira ouvir falar dela e fugia ao ter que ver alguém morto”. Talvez por isto sua obra máxima é uma caveira. Nós não ríamos, por ele, da inacabável série de práticas higiênicas e das escrupulosas observações sobre a comida cotidiana. Nesta luta contra a morte – sofria de hidropsia – não há uma atenção desalantadora e obstinada para as misérias corporais, mas sim advertem “motivos de escusa e de resistência frente aos mais efêmeros acidentes da realidade, oferecidos à vontade exaurida”.

E agora passemos das páginas escritas para as pinturas. O panorama não se modifica. Só temos uns restos dos afrescos do coro de San Lorenzo e creio que revelaram-se infrutíferas tentativas de libertar-se do engessamento do século XVIII. Vasari fala de “tanta e diversa confusão” sem “nenhuma regra ou proporção, nem ordem de perspectiva, mas cheio de nus com ordem, desenho, invenção, pintura colorida a seu modo, com tanta melancolia e que causa tão pouco prazer a quem contempla a obra que eu acreditava enlouquecer ali dentro e cair aturdido”. Borghini, contrarreformista convencido, salienta: “foi feita uma montanha de corpos… algo sujo para a vista”. Não distavam muito destas as opiniões que se apuravam com mais prudência, sobre o Juízo Final de Michelangelo, obra também nascida da contemplação da vida interior e da angústia. Entre os afrescos , como se pode notar, há uma finalidade não apenas estilítica. Sabe-se que Michelangelo encontrou um alívio para sua íntima religiosidade no Evangelismo Italiano.

O martírio dos dez mil cristãos de Albert Dürer (ou Alberto Durero)

Agora Tolnay[23], em artigo recente, tentou reconstruir a …[falta texto]… de San Lorenzo a partir do diário, dos desenhos e de um registro de 1598. Esses desenhos compreendiam várias cenas da história da criação do homem, sua queda, a decadência de sua estirpe e a destruição da humanidade com o Dilúvio. Em uma corrida de nus na parte inferior estava representava a ascenção das almas ao céu, ao redor do Redentor. Então, não se tratava de um juízo, pois faltavam os pecadores, mas de uma espécie de triunfo, de caráter medieval que recorda inclusive a teoria de Valdo da justificação apenas pela fé, pela coparticipação emotiva dos sofrimentos de Cristo. Vale a pena recordar essa possibilidade de relação entre agitação artística e inquietude religiosa. A reação dos maneiristas, recorda o chamado “ao testemunho interior do espírito” de Calvino. Foi no século XVI que os artistas alemães deram-se conta de que esta corrente estava próxima deles. Durero, do Renascimento tardio, quando conheceu a pintura, a entendeu como uma expressão de profunda religiosidade. “Nesta, certamente – como observa Cecchi – são substituídos o contato com a terra, o despertar das sensações, a agitação da relação cósmica: por uma razão compositiva, um rigor doutrinativo, que tem como objetivo um mundo que é ultramundo(?)”.

Para concluir, suponha-se verdade, como aponta Hauser[24], que nos artistas maneiristas a atitude fundamental, anticlássica, que quer substituir a regularidade e “a norma universal por características mais subjetivas”, é um derivado, um composto que “em última instância vem do clássico e nasce, portanto, de uma experiência cultural, não de uma experiência de vida”; é também certo que se chega de muitas maneiras ao rechaço das formas clássicas: em certos casos uma nova experiência religiosa mais profunda e íntima e a visão de um novo mundo espiritual, em outros um intelectualismo exasperado, que deforma consciente e propositadamente a realidade, resvalando muitas vezes o raro e o obscuro”, mas no fundo essa atitude – como demonstra-se a análise do conceito de imitação nas variantes durante o Cinquecento – é sempre uma rebelião.

Arminio Janner, em ensaio publicado em homenagem a Heinrich Wölfflin en 1947[25], tentou aplicar os esquemas usados para definir Rafael, nas categorias sociais, ao ideal humano, exemplificado no Cortigiano, com a convicção de que em cada grande obra de arte (figurativa, poética ou musical) estão sempre presentes, senão todos, pelo menos alguns dos aspectos espirituais da época. As categorias citadas por Janner, “a suave tensão”, a “grandeza e simplicidade”, a tendência ao “típico e universal”, correspondem-se esplendidamente com o tipo moral de Cortigiano (parcialmente inspirado, graças ao Orador de Cicerón, nas virtudes profissionais de advogado), precisamente por sua posição, eminentemente antissocial e individualista. O escritor conclui que:

“o valor absoluto do Renascimento para os italianos não é, então, a individualidade em si, mas a individualidade num certo tipo, com o qual todos devem harmonizar-se; decide-se que o cortesão deve comportar-se com uma certa ‘honesta mediocridade’ e permanecer assim numa linha mediana, distinta sim, mas comum a outros cortesãos.”

Um panorama tão equilibrado da vida social do primeiro Cinquecento assombra. Rafael foi realmente só isso? É de se esperar que prontamente alguém queira derrubar essa falsa serenidade, semelhante a Antonio Piromalli, ao falar da cultura em Ferrara no tempo de Ludovico Ariosto, relembra quanta miséria e instabilidade escondiam-se por detrás da pompa palaciana.

Os maneiristas, e seus admiradores, sem dúvida rebelaram-se contra a concepção clássica de vida, ou seja, contra a norma e a obediência elevada a valor absoluto, contra uma teoria que postulava emanação de valores segundo um princípio hierárquico, dos superiores aos inferiores. Seu ideal de vida era a busca contínua, a luta – niguém sabe quanto sangue custa! – palavras de Michelangelo.

Na teoria de Michelangelo, tão magnificamente interpretada por Tolnay e Clements, hão de encontrar-se as raízes da poética daquela fecunda e desafortunada etapa. Hoje, sabe-se que a tese segunda a qual a pintura sacra não devia conformar-se com a representação da história evangélica de acordo com os cânones transmitidos pela tradição, mas que devia-se recriá-los no seu próprio espírito, tem vínculos muito concretos com o que escreve Calvino em sua obra “Instituições“:

“o testemunho do espírito é superior a qualquer razão. Porque assim como Deus é suficiente testemunho de si mesmo – segundo suas palavras – da mesma forma o Verbo não calará os corações dos homens, até que seja confirmado pelo testemunho interior do Espírito”.

Esta sociedade de artistas, então, no lugar de libertina e sarcástica, foi profundamente reflexiva; inclusive com intenção de salvar, antes de destruir, admitindo em si uma enorme influência do platonismo florentino, a sociedade religiosa ou moral. Mas o ambiente que a rodeava a empurrou ao isolamento e ao abatimento, ou permitiu manifestar-se somente na decoração, no capricho, e nas moradias. E fracassou miseravelmente, como também feito, na Reforma Católica. E é agora quando a crítica estuda diretamente, sem mitificar o conceito de Maneirismo exetendendo-o a qualquer época, este movimento porque não pode, nem na Itália nem fora dela, voltar a imprimir sua marca em nenhum outro momento da História.

** Fico devendo as notas indicadas entre colchetes []**